Sergio De Matteo: Experiencia / Experimentación en la práctica poética: Williams, Bustriazo Ortiz y mariani, tres síntomas en búsqueda de expresión

Experiencia / Experimentación en la práctica poética: Williams, Bustriazo Ortiz y mariani, tres síntomas en búsqueda de expresión

“El hombre es sólo la mitad de sí mismo:
la otra mitad es su expresión”
Emerson

“…el poeta tiene un sentido histórico del idioma,
que a tientas busca con justeza su expresión”
César Vallejo

Para comenzar se cita del ‘diccionario’ con el fin de marcar y destacar la huella de tres vocablos enunciados en el título del trabajo,

Experiencia: (del lat. experientiam), conocimiento que se adquiere con la práctica.
Experimentación: (del lat. experimentun), probar y examinar las condiciones y propiedades de una cosa por la práctica.
Expresión: (del lat. expressionem; expresio, -onis), manifestación del pensamiento o de los sentimientos por medio de la palabra, de signos exteriores, de gestos.1

En la interrelación de tales palabras se vincularán apreciaciones teóricas respecto al campo intelectual y el “síntoma” que, en definitiva, más allá del carácter paratextual e intertextual, lo endógeno y lo exógeno de la obra, también forman parte de la resultante literaria. Entonces, tanto el ruido como la pulsión se proyectan y concretan en la obra individual, pero, a su vez, la misma está compuesta y contaminada de los acontecimientos sociales, y sucede a través de la experiencia en la expresión de la poesía como proceso de experimentación.

En esta perspectiva interdisciplinaria de análisis, donde confluyen experiencia, experi-mentación y expresión, se realizarán algunas observaciones en cuanto a la producción literaria de tres poetas argentinos-patagónicos: Ariel Williams, Juan Carlos Bustriazo Ortiz y Reynaldo Mariani, conocido como mariani.
En la conjetura de trabajo se articulan nociones teóricas que sustentan y justifican a la “poesía experimental” y a la “poesía discursiva”. Aplicando tales concepciones estéticas a los textos seleccionados es posible observar que el andamiaje epistemológico que pretende diferenciar-las de modo irreconciliable tiene, en realidad, puntos en común, vasos comunicantes; por lo tanto, se deduce que se participa más de una toma de posición dentro del campo literario —en cuanto a disputa de espacio de poder cultural— para conquistar un lugar expectante en cuanto al ordenamiento del mismo campo; y que, objetivamente, la práctica de ambos tipos de escri-tura —la que aún utiliza a la palabra como significante— no posee una concepción tan antitética como la que se expresa en los manifiestos.
Se destaca que la trayectoria de los poetas elegidos no se circunscribe totalmente a dichos programas, incluso su percepción y producción escapa a las líneas de acción propuestas por esa “nueva poesía”, pero a grandes rasgos sus particularidades estilísticas coinciden con estas vanguardias, y en los casos concretos de mariani y Williams hacen del género poético un lugar propicio para la crítica. Pues la poesía enfrenta la opresión del poder, su correlato es la libertad, la exploración y la expansión de la búsqueda artística; en ese sentido será el anatema del fascismo, del conservadurismo y, desde ya, del neoliberalismo, con su producción siste-matizada del mercado que convierte a la obra de arte en mercancía despojada de “aura”.
Y aquí hay una amplia coincidencia en el posicionamiento con la tendencia de algunos de los referentes de la poesía experimental, porque se asume el arte —la ejecución de ese arte— como experiencia vital, activa e intensa dentro y junto al tejido social.

El poeta, artista, diseñador gráfico, performer, videísta, multimedia, networker y licenciado en letras Clemente Padín en un artículo titulado “La poesía experimental en América Latina” reflexiona sobre el resurgimiento de esta producción poética y agrega que bajo la denominación de “Nueva Poesía”,

“...se reunían aquellas formaciones poéticas que, de una u otra manera, subvertían los códigos de emisión y recepción habituales de la poesía discursiva o meramente verbal. La ‘Nueva Poesía’ se valía de las posibilidades expresivas de los sonidos y formas de las palabras y/o letras, tanto en su vertiente verbal o no-verbal como con o sin elementos para-verbales, es decir, con o sin imágenes de alguna índole. Si prevalecía la imagen era connotado de ‘poema visual’, si lo era el sonido, ‘poema fónico’”.

y en el mismo trabajo de 1996 agregará
“La vanguardia poética (y artística) es necesariamente experimental con respecto a su lenguaje, es decir, no sería vanguardia sino estableciera proyectos radicales de escritura y/o lectura impulsada por la búsqueda y producción de nueva información. No se trata de manipular los signos del repertorio propio de cada lenguaje en una fruición redun-dante de soluciones ya conocidas y aceptadas por el establishment, ejercicio insubstan-cial de virtuosismo epigonal. Se trata de generar información que problematice al lenguaje empleado (y, por ende, el resto de los lenguajes) y, también, a la sociedad que los sustenta, cuestionando y obligando a rehacer sus estructuras a la luz de los procesos que despierta el nuevo conocimiento. Estos reacomodamientos, en los variados y distin-tos repertorios, no sólo artísticos sino sociales, generarán, a su vez, nuevos planteos y cuestionamientos que revertirán y modificarán aquella información, provocando nuevos avances en el conocimiento”.2

La crítica Ivonne Bordelois señala en el libro de ensayo La palabra amenazada que: “La palabra poética es violencia contra la palabra establecida”.3 En este planteo —algo darwinista, pero magnífico— se debate, más allá de la impronta combativa, la substancialidad de la pala-bra poética, en su carácter trascendente y, a su vez, como reservorio del lenguaje; en tanto y en cuanto el valor y el rol de la palabra para el escritor como herramienta del arte en tránsito por la mundaneidad es esencial y apremiante. Ha dicho el poeta Joaquín Giannuzzi que en su función y propósitos “la palabra poética es lo más cercano a la cosa que se nombra, las cosas esperan que les demos la palabra. En el poema las palabras se han convertido en cosas, tanto es así que la poesía es la garantía del sentido o la conservación de la palabra”.
Por medio de la ensayística —Bordelois— o de la poética —Giannuzzi— se resemantiza a la palabra poética ante la palabra desgastada por el uso cotidiano, o peor todavía, frente a la que se encuentra vaciada de contenido y bastardeada constantemente por los mass media. Enton-ces, más que reducir la poesía sólo a la substancialidad debería anclársela también a otra idea del siglo pasado: la materialidad; porque lo material (la cultura material reinvindica Richard Sennett en su libro El Artesano) en su tráfico deja sus sedimentos, sus restos, hace historia; aunque esa materialidad moderna haya sido extremadamente criminal con los seres y la natu-raleza, pero para los contemporáneos es el espacio de pertenencia, es el tiempo en que la pasión de lo real ultrajó la sensibilidad, y en ese ultrajar, en ese ir más allá, casi clausura y deja sin sentido ni razón de hablar a la poesía —al decir de Theodor Adorno— hasta que descubrió la poética de Paul Celan.
La modernidad en su etapa tecnoindustrial legó la serie, redujo lo artesanal, fulminó el “aura”, y frente a tal avance a la poesía nada más le queda como refugio la casa del lenguaje. Para justificar esta lectura se apela a Zygmunt Bauman y sus investigaciones respecto a la moder-nidad, quien da en sus referencias la opción entre lo sólido y líquido. Para el arte únicamente es posible lo “sólido”, no como “cosa”, sino como cuadro de situación radical, porque la misma existencia es un dato radical, y se le revela a todo artista que piensa y vive la contra-dicción de lo finito, siendo, a partir de ahí, habitado en el fondo de su conciencia por la nece-sidad y la angustia de colmar la ausencia. “La angustia surge —dice Kierkegaard— cuando el espíritu quiere poner la síntesis de todo y la libertad fija la vista en el abismo de su propia posibilidad y echa mano de la finitud para sostenerse”. La muerte irremediable se hace patente en el mismo hombre, por lo menos en parte de sus quehaceres y reflexiones, y en esa situación la poesía concilia su devenir, lo justifica, y se convalida en el proceso como trascendencia de lo finito. El poeta y crítico uruguayo Eduardo Milán, en el libro Justificación material. Ensayos sobre poesía latinoamericana, explica:

“el poeta moderno tampoco tiene lugar, desde el punto de vista de una necesidad aurática, en el tiempo de la modernidad. Debe crearlo, construir su lugar en el lenguaje, habitar la casa del lenguaje, la palabra. Rehace una y otra vez el lenguaje, lo destruye y lo vuelve a construir sobre sus ruinas. Estas ruinas son las ruinas del lenguaje, no las ruinas del tiempo, no lo que el tiempo arruina. Lo que el tiempo arruina está arruinado para el poeta moderno. Para el poeta que regresa, las ruinas del tiempo forman parte de su lugar habitable, no como palabra sino como imaginación.”4

Pero el poeta no existe en potencia sino en acto, es decir, que la cuestión planteada importa una serie de problemas a resolver en la práctica concreta de la escritura (la producción material de los poemas, su predisposición en frases) por el escritor y en la práctica concreta de la lectura (el conocimiento teórico de esta actividad: la guía del legible poemático) que el mismo escritor realiza sobre su escritura.
En esa coyuntura lo “sólido” en su transubstancial materialidad —aunque sea una anacronía para los posmodernos—, es mucho más medular que la líquida liquidez que liquida, o sea, que la estética del consumo donde “todo lo que nos rodea se hace volátil, precario… y hasta el mismo homo oeconomicus, consumista, es absorbido hasta el seso por las leyes del mercado”. Al poeta francés Charles Cros el capitalismo le pareció odioso porque producía “gente horrible”, pues el océano de dinero en algún momento de la historia lo cubriría todo…

La palabra muchas veces se encuentra presa de la economía, es una moneda de cambio; el poeta debe romper esa dependencia. En ese embate de una posición (sin lugar a duda, subalterna) contra otra, es posible observar que en primera instancia habría una lengua, un lenguaje pre-existente, instancia donde quien será hablante es incorporado al orden del discurso; ya que todo se encuentra instituido y reglado por determinado tipo de poder (o poderes). Desde la lección inaugural, el hombre que, con el tiempo se convierte por los medios de masas en unidimensional, se ubica en alguna de las múltiples tramas o, en todo caso, si demuestra servilismo habrá de ocupar cierta posición (controlada) en el panóptico. Entonces, circula por las celdas de control desde la más temprana infancia, pasa por los organismos escolares, desde ya, con la complicidad de la “familia” (que si se remite a su etimología, en latín famulus significa esclavo; famulia o familia, lingüísticamente sería un conjunto de esclavos —del estado, del mercado?), en consecuencia y según Pierre Bourdieu, gran parte de las elecciones intelectuales adultas estarán determinadas por aquel habitus primario.
Si se hace interactuar la idea de Bordelois, la de violentar lo establecido en lo real, puede modificarse el horizonte de expectativa, y debe ocurrir en registros más amplios que la misma ficción; pero sin una ofensiva —como la que propone la ensayista argentina— toda la tarea de aprendizaje, instrucción y competencia sucede —sucedió y sucederá— acorde a lo que ha dictaminado la autoridad. La preeminencia en el dominio de la “historia”, el “diccionario”, el “archivo”, la “currícula”, se comprueba dentro de los contenidos que valida, legitima, y profesa la hegemonía (circunstancial).
Una vez aprehendida esa base prescrita de datos y conceptos —“esa voz con la que nos construye el otro”—, que tiene su colación en el escenario de operaciones de la cultura —que Ángel Rama sintetizó con el nombre de “ciudad letrada”5­—, el “sujeto” formado tendría cierta competitividad en el campo en donde se dirime la utilización del discurso mismo. En el caso puntual sobre el que se especula, el del trabajo entre, sobre y con la palabra —escrita y oral—, que le compete al que se nombra como escritor y que, por lo tanto, ha decidido un destino existencial en el terreno de la literatura, es en donde se podrían adoptar posiciones discursivas afines al poder, transformándose en un intelectual orgánico que reproducirá el ejercicio, fundamentación y defensa de las premisas del poder; o todo lo contrario, se convierte en su opositor y construye sus ‘contradiscursos’ para minar esa potestad. Aunque ambos conforman la totalidad de los discursos posibles dentro de ese “bloque histórico”, en la extensión y duración de la episteme dominante.6 Por lo tanto, siguiendo la línea de pensa-miento de Bordelois, la tarea del poeta debería ser la de violentar el lenguaje, el núcleo sobre el cual se sostiene el “hablar establecido” del discurso, ampliar el registro de símbolos que refieren la historia oficial, lo instrumentado y servil del mercado, para dar otro resultado a los lectores, para abrir una opción diferente de pensamiento y sensibilidad estética.

Fernando Millán expresa en la conferencia “Campal, Boso, Castilejo. La escritura como idea y transgresión”,

“Centrándonos en el campo que hoy nos ocupa, vemos que desde el simbolismo, a finales del siglo XIX, la poesía había pasado a circunscribirse al universo del lenguaje. Mallarmé llegó a decir que ‘la poesía se hace con palabras, no con ideas...’, para destacar esa nueva visión. Las primeras vanguardias profundizaron y ampliaron este concepto, liberando los componentes del habla y de la escritura: las palabras en libertad, la poesía fonética, el collage dadaísta, etc., son las señales más destacadas de ese cambio sustancial. [...] Por un lado, el rechazo o puesta en cuestión de los elementos simbólicos imperantes en la escritura desde su aparición, y el replanteamiento de sus relaciones con ‘el poder’ y las distintas formas de trascendencia dominantes en las sociedades occidentales; por otro, la aceptación de mecanismos de azar objetivo, prácticas experimentales, etc., hasta convertir la escritura en un ‘territorio liberado’”.7

El poeta mariani reconoce el funcionamiento de los procesos de cooptación de la subjetividad, de qué modo esos dispositivos las capturan e inscriben en los mecanismos del poder; y utiliza cualquier soporte para poner en evidencia tal operación. Por eso en su exégesis se encuentra una contigüidad entre poesía y crítica, no las entiende como géneros de producción diferentes, sino que existe un diálogo, una contaminación, una mixtura y en ambos aplica las mismas herramientas transgresoras (por ejemplo la suplantación de la “y” griega por la “i” latina o la “ll” por la “y”), es decir tanto en la elaboración poética como en la crítica está presente esa revuelta lingüística. El síntoma de Bustriazo y Williams sólo sucede y se concreta en la elaboración del bien simbólico, porque tergiversan la lengua mandataria en el mismo proceso de escritura, aunque la blasfeman, siempre lo hacen dentro de las coordena-das de la constelación poética. En el caso de Ariel Williams la crítica también representa la arena de combate, es el lugar en donde interpela al campo político, al campo intelectual, a la literatura argentina; pero se observa una división clara entre los recursos semióticos utilizados en cada una de los bienes culturales. En cambio la potencialidad de Bustriazo se concentra y manifiesta nada más que en el texto poético.
Es interesante destacar la amplitud del objetivo de mariani, porque su trabajo se ejecuta bajo la jurisprudencia de la “conciencia-rigor”. Esto se verá refractado en cada una de sus interven-ciones y a través de distintos artefactos culturales, generalmente de factura artesanal, en donde se puede destacar la revista Damajuana. Poesía Aleatoria, que publicara durante su estadía en España,

“Antología Aleatoria (De La Poesía). ¿Por qué? Porque ‘pescamos’ los poemas de donde (i cómo) podemos. Sin prejuicios –o pre conceptos–, a menos que se consideren como tales buscar la calidad... i principalmente la creatividad, o la intención de crear o re-crear el ‘hecho poético’. ‘Pescamos’ de otras antologías, de las gavetas de los amigos o del libro que nos hiere nos fascina, el libro que tenemos, o que nos prestó-cedió-regaló mariángeles, o pepillo (según el gusto de cada uno), tras sudorosas sesiones de búsqueda; o que —distraídamente— se nos pegó en alguna librería (santas instituciones). Pescamos —lo confesamos con la debida constricción— sin poseer la parafernalia suficiente que ofrecen por la televisión! Perdón... Perdón! Pues apenas tenemos para el vino. Cuando tenemos. Justificaciones ‘ideológicas’? Por favor, señores (i señoritas) comisarios de ¡LA CULTURA! Por favor...!”.8

Para vencer a los comisarios de la cultura es necesaria una estrategia; y sólo la organización permite la disputa táctica de un espacio a ‘la cultura’ establecida, porque en ese reducto en que sucede el arte, junto a lo público y con el público, es donde ha impuesto sus “totaliza-ciones uniformantes” el sector dominante. En la conquista de un “territorio liberado” sería posible desarrollar la voluntad de escribir/inscribir/intervenir, y se hace a contrapelo de lo instaurado, construyendo una red simbólica visible y sólida en la cual se destaca una nueva concepción del arte (participativa y libre); en este caso, de la poesía, porque el poema (sea de montaje tradicional o emergente) siempre habrá de ser a nivel de “exploración”.
Afirma Padín:

“Lo que realmente cambia es la forma de la expresión como consecuencia de la aplicación de nuevos procedimientos o soportes lo que provoca alteraciones cruciales en los códigos de emisión y recepción del poema”.

Debido a la experiencia profunda exigida por Rilke y que solicita la búsqueda de aquello inefable, la palabra (sea texto / sea imagen) mesiánica (en clave benjaminiana) trasciende a la descripción que se hacía de la batalla cultural y sus implicancias. Muchos autores tienen otro circuito, más privado, y están ocupados en su propio arte, en la consecuencia del oficio como orfebres de la palabra. Entonces emerge una prosapia que marca a la misma práctica de la escritura, y este tipo de escritor —ni mejor ni peor, ni más ni menos comprometido que los demás— procurará en la consecución de su propia poética inventarse una lengua en el cuerpo de esa otra “lengua apropiada y heredada” a la que ya pertenece su grafía.
“Todo grafema es de esencia testamentaria” ha dicho Derrida; en ese decurso el poeta es parte y contraparte de una tradición poética que lo ha contaminado con sus sedimentos y conforma-ciones primarias, y representa una instancia que le permite colocarse ­—acorde la demanda, según la implosión neurótica— del otro lado de lo aprehendido.
En consecuencia, la fuente original (texto/imagen) de la que manó la necesidad expresiva es rota, abolida, es re-creada, fundada y confundida en una nueva clasificación sintáctica y semántica, dando nacimiento —inscripta en su textualidad como su ruina y al mismo tiempo como su principio— al “espacio propio” en donde se mezclan y yuxtaponen las escrituras de todos los tiempos, a modo de palimpsesto, ese territorio ‘depredable’ que pertenece y sostiene a toda experimentación que, mediante la expresión, realiza su experiencia estética y vital.
En este sentido Gilles Deleuze refiere:

“Las obras maestras de la literatura forman siempre una suerte de lengua extranjera en la lengua en la que fueron escritas, ¿qué aire de locura, qué soplo psicótico, atraviesa de tal modo el lenguaje?
Un gran escritor es siempre como un extranjero en la lengua en que se expresa, aun si es su lengua natal. En el límite, toma sus fuerzas de una muda minoría desconocida, que no le pertenece sino a él. Es un extranjero en su propia lengua: no mezcla otra lengua con su lengua, labra en su lengua una lengua extranjera no preexistente. Hace gritar, hace tartamudear, balbucear, susurrar la lengua en sí misma”.9

En el tramado formal de la segunda etapa de la obra de Bustriazo Ortiz está presente la ruptura, porque atrapa y libera en múltiples y simultáneas texturas su emergente exploración poética, superponiendo y mezclando lo semántico, lo sonoro, lo simbólico. En esa labor rastrea, recupera, refunde y valoriza el vocabulario regional en el que confluyen vertientes indígenas y criollas, invictas raíces castizas de nuestra habla paisana, neologismos y creaciones tan propias e inconfundibles del poeta. Experiencia en la que logra amalgamar en su poesía parte del lenguaje heredado de los pueblos originarios y la lengua hispánica. Incluso cuando la lengua legitimada no le alcanzó para decir, para nombrar, la fue acrecentando con un ideolecto inimitable.
En su segundo libro, Lomasombra, Ariel Williams rinde tributo a César Vallejo; elige, de las tendencias existentes en la América morena, la voz de un experimentador y un forjador de lenguajes emergentes. El poeta patagónico utiliza y se apropia de los recursos de ese maestro para abrir y cavar su propio resquicio de experimentación; iniciada la tarea, necesita hundirse profundamente en las canteras del verbo, y no sólo convierte a su obra en polifónica, sino que necesita hacerlo políglota a su estilo; un cruce de voces que constituyen la “voz” de Williams que implosiona en Conurbano Sur. Quizá uno de los desafíos que acrecienta esas múltiples expresiones —que se cuelan y deslizan por sus textos— convengan o respondan a la coyun-tura de un territorio contado y simbolizado desde su fundación por los viajeros y los conquis-tadores. Historia oficial que en un principio deja de lado, casi al margen, la lengua de los autóctonos como texto de cultura. Pero esa deuda la han de pagar otros, la recuperación la harán otros poetas; en cambio Williams asienta su trabajo de deconstrucción sobre las lenguas de raíces occidentales.
El poeta Ricardo Costa resume con perspicacia los puntos salientes de la poesía de Ariel Williams y señala: “sustentada por la estructura de un discurso cuyo registro rompe con fundamentales convencionalismos lingüísticos. En esta obra abundan interesantes aliteraciones gramaticales”.10
En consecuencia “el texto puede, si lo desea, atacar las estructuras canónicas de la lengua misma: el léxico (exuberantes neologismos, palabras-multiplicadoras, transliteraciones), la sintaxis (no más célula lógica ni frase). Se trata, por transmutación (y no solamente por transformación), de hacer aparecer un nuevo estado filosofal de la materia del lenguaje; este estado insólito, este metal incandescente fuera del origen y de la comunicación es entonces parte del lenguaje…”11, es un lenguaje excéntrico, doblado, ironizado.

Bajo esta concepción del trabajo poético, en la desviación o deconstrucción de la norma auspiciada por la institución, se manifiestan las obras de Williams, Bustriazo Ortiz y mariani. Sobran los ejemplos de experiencias anteriores a la producción de los poetas nombrados, resaltando en esa línea los estallidos que han representado los proyectos literarios de Joyce y Eliot, o en Latinoamérica, Vallejo, Huidobro, Girondo, Sarduy, Osvaldo Lamborghini, Perlongher, Ana Cristina Cesar, Susana Thénon. Dentro del marco de la poesía discursiva tradicional, ellos mismos la transgredieron con sus textos, aunque ahora pertenezcan al canon luego de su revisión y absorción, y además se antepone —no a los poetas, sino a la implantación de las reglas estéticas que regulan el sistema literario— la irrupción de una forma de pensar, realizar y divulgar el arte.12
Junto a dichos procesos, más los que se hallan en marcha proporcionando innovaciones constantes al modo de crear y leer poesía, Padín explica que:

“La poesía latinoamericana vive su cambio de paradigma cuando abandona la palabra como único y exclusivo medio de expresión e ingresa en un complejo de significación en el que alternan signos de otros lenguajes. La bisagra que articula el cambio entre la poesía concreta (1956) que, al abolir el verso debe centrarse en la palabra y las corrien-tes poéticas posteriores, es el poema semiótico”.13

Aprovechando los minuciosos estudios que realizara el crítico Walter Benjamin sobre esta serie de procesos y modificaciones en el lenguaje, la escritura y la técnica, es interesante reponer y articular con el parágrafo anterior las líneas siguientes:

“Ahora, todo parece indicar que el libro, en esa forma heredada de la tradición, se encamina hacia su fin. Mallarmé, que desde la cristalina concepción de su obra, sin duda tradicionalista vio la verdadera imagen de lo que se avecinaba, utilizó por vez primera en el Coup de dés las tensiones gráficas de la publicidad, aplicándolas a la disposición tipográfica”.14

En ese sentido Benjamin se anticipa y anuncia la aparición de un nuevo tipo de escritura no fonética, la denomina pictórica y que debe entrelazarse con la técnica,

“En esta escritura pictográfica, los poetas, que como en los tiempos más remotos serán en primer término y sobre todo expertos en escritura, sólo podrán colaborar si hacen suyos los ámbitos en los que (sin darse demasiada importancia) se lleva a cabo la construcción de esa escritura: los del diagrama estadístico y técnico”.15

He ahí algunas de las características que formarían parte de la tendencia de la “nueva poesía”, índice diferenciador de la poesía tradicional. Pero contrastando con los poemas de los poetas que seleccionamos, éstos podrían formar parte de ese catálogo; pero no encajan frente al acto político y cultural que esgrime la formación neovanguardista americana. Esta posición resalta la preeminencia de la nueva palabra/imagen, anteponiendo que difiere sustancialmente a la de formato tradicional o verbal, porque “la palabra deja de ser el eje excluyente de la expresión poética” y, además, hace hincapié en el replanteamiento de sus relaciones con ‘el poder’ y las distintas formas de trascendencia dominantes en las sociedades occidentales. Sin embargo, resistencia cultural y sociopolítica mediante, también la poesía experimental debe recurrir al discurso que enfrenta para explicar su funcionamiento; por más que disienta en lo formal y lo instrumental necesita de la escritura para divulgar y sostener su postura y su obra. En fin, también integra, junto a la poesía tradicional, aquel sustrato de los primeros trazos en las paredes prehistóricas.
La cruzada de la renovadora poesía semiótica, de alguna manera, con su planteamiento contradiscursivo clausura el diálogo entre las diferentes formas de manifestación artística que no se corresponde con su proyecto emancipatorio, repitiendo, sin querer, las políticas de vigilancia y control del poder denunciado.
La magíster Ximena Picallo explica: “piensa uno, si en realidad es imposible escapar al texto, al propio, al cultural, al social, al moral. Cómo pensar (se) fuera del lenguaje? Qué ‘real’ habitamos sin la huella de la letra que nos dibuja toda una existencia?”. Entonces evocando el “poder” (otro poder ajeno a la voluntad de dominio) taxativo que posee la palabra/imagen (con sus polisemias, analogías, metáforas, soportes y espacios), hay que reconocer y revalorizar en todos sus matices, formatos y sin enmascaramiento alguno, como coadyuva el lenguaje, y el martillar sobre él, encarnado en el ser y en lo real, para ampliar las posibilidades de conocimiento que, en definitiva, sucede hacia y desde el interior del hombre: el mismo hombre que produce e indaga a través y dentro de la representación de la obra de arte los idénticos interrogantes desde hace milenios.
En ese sentido, intenta este trabajo remarcar el espacio central que le corresponde al lenguaje que, después, en sus diferentes aplicaciones en el estadio estético y bajo la impronta de sus tendencias constructivas primará o se excluirá a la palabra o a la imagen, para lograr concretar sus objetivos.
Giorgio Agamben, hilando algunas ideas de Michel Foucault, dice

“la escritura —toda escritura [...] es un dispositivo, y la historia de los hombres no es quizá otra cosa que el incesante cuerpo a cuerpo con los dispositivos que ellos mismos han producido: antes que ninguno, el lenguaje”.16

El escritor se halla inmerso en esas circunstancias, donde el lenguaje, en algunos casos particulares, se convierte en elemento de goce, en otros de castigo; a veces, la palabra seduce y ampara, otras, condena. Incluso ese lenguaje muta, se ramifica y co-existe a la par de la violencia semiótica urbana, en donde los ciudadanos viven en un mundo conflictivo de vínculos sociales en desintegración, como dice Slajov Žižek.
El artista posibilitado de la utilización del lenguaje —cuya manifestación es la sumatoria y la selección de códigos simbólicos— constituye, pues, en su devenir, búsqueda y clasificación, la renuente inscripción corporal, la incorporación de múltiples voces y su transgresión; conectando, religando, en ese proceso intuitivo, instintivo y técnico el sustrato cuasi natural en la que predomina, al decir de Arthur Rimbaud, la nueva pero antigua harmonía.
Por lo tanto, a pesar de todo, la “creación” de poesía en todas sus variaciones posibles (experimental o discursiva, por eso en cada decantación cultual no debe haber clausuras sino aperturas) no se vuelve una tarea imposible, una práctica que es condenada al olvido por otros consumos, restringiéndola a un disfrute únicamente de iniciados. Siempre y de alguna manera la poesía está resguardada en los intersticios de la comunidad, en la periferia (aunque a veces se la institucionalice), en un margen que nunca termina de descartarse porque con fuerza inusitada, subterránea, se coloca de pie —en pose vanguardista, en actitud revolucionaria—, ya que su razón de ser y de hacer, más allá de la pobre performance a la que nos ha amoldado y acostumbrado “la sociedad del espectáculo”, es desafiar y cambiar “el modelo programático del saber y del sentir” que fuera instaurado, en estas épocas decadentes, por el ciego y egoísta poder mercantilista de turno.


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Juan Carlos Bustriazo Ortiz17

“brama”

chilaa chilaa chilaa chilaa
chilaa chilaa chilaa chilaa
chilaa chilaa chilaa chilaa chilaa chilaa
chilaa chilaááá


“pasa antonio esteban agüero”

ay la bumbuna blanca ay la
bumbuna negra ay la bumbuna blanca
ay la bumbuna
negra
ay la bumbuna ay la bumbuna negra
blanca!

(T. madrugada del 4)

para mario altamirano y américo álvarez

de Los decimientos, 1972-73, inédito


“Quincuagésima Palabra”

cómo vendrás jacinta de jacinta
turquesa tur quetur cutral turquilla
qutrala tor ter tir tar de turquita
cómo jacín jacíntona torquina
turquiza quar torcaza torcamilla
hostia de mar hostia de amor florida
ostrea con sol ostrea con sal pepita
de agua de abril de luna de pan de india
pepa de plata de oro papa umbría
del monte cin jacica caciquija
tan turritella gema manalita
toda sin tul tulí tulipancimpa
cómo serás jacinta en miel de cría
vendrás venir tirás querás encinta!

(dante,
y
cabrales.)

de Libro del Ghenpín, 1977, Cámara de Diputados de la Provincia de La Pampa, Santa Rosa, 2004


mariani18

“LA POESÍA?”

—a ornette coleman—

una colección de signos
a veces indescifrables

signos
bombardeando sobre los pantanos de la reiteración
i el asco

’73


“DISCURSO POP PARA PRESENTAR MI CANDIDATURA”

—a frank zappa—

compañeros!
cremayeras desesperanzadas
saltarines locos alegre muchachada
morenos melancólico-depresivos
para todos i cada uno
habrá flujos deliciosos
violación de orígenes
perversión entre las sombras

salud!, bienvenidos a “la realidad”

quedan todos invitados
ha estayado la flor
pronto estarán ustedes muertos cercenados
reventó la flor ha estayado entre mis piernas
cuatro tiros en el hígado
hedor
esquirlas en el comedor místico
orejas
agujeros i agujas!, mierda
aviesos moscardones que me han chupado
ahora huyen

hedor!
dedos que me inspiran desconfianza suma
cuelgan
penden
bajan por las escalinatas ruedan
tripas sobre el lecho nupcial
semen no
i el humo terminará por fumárselo todo
pero como las circunstancias se han tornado adversas queremos la paz, sí
i queremos a mi mamá e incluso les otorgaremos aumentos, AUUMENTOS
i pensiones a la estupidez i calditos i daremos la papa puré

(permiso, yaman a la puerta)
NO ATIENDAS!
puede ser la fantasía
pero si es la querida señora de al lado la vecina!
de visita sólo quiere estrangularte
denunciarte acuchiyarte
nada más amasijarte
para arroz con leche
para ir a jugar

prepararse para RATAPLÁN! para CRAC RATATATÁ BOM SOCK
ZAP televisarse videotizarse numerarse por la derecha… MARCH!
para que la patria gradecida BOING

paga tus impuestos CRASH
cuidado al cruzar la caye PLIN

de pie niños! PAF
no sea que tal vez atention OJO paso a nivel ZAP o curva ZUM
súbitamente…
así pues
VOTENME!

'72-'98

de Diez centavos de ira i otros etcéteras. Antología poética inédita



Ariel Williams19

La Verda del Perros

“I”
¡Señora Hundidora,
no me dejéi entre los perro!
Decil-le que eis cemelterio
de animale ladrido,
d´ unos muchacho peludoss
cuatro pata-pata-pata-pata
cola dientes.
Pálida Señora Hundidora,
non me visité tampoco,
tu presencia tan fría en un suenio:
éste era el amargo, de la malinconía
et todas sus señoras grises
que vienen tomar té en otoño.
Era éste, el decúbito de la pensadera,
la historia secreta de los orines
dentrol decir.


“V”

Hay come-hombre en algún lugar
del espesura del dream.
Hay quiene sueñas ser comido
y no lencontrá lugare scondido
ande seal núcleo de los diente.
Muerde-muerde en la dolorida.
Diente y estómago blanco.

Hay uno que murió de mala suerte,
éste o aquél soñabas tanto con selvas,
que dentre árbol-árbol le salió el guión
de la morida,
y netoce lo vinieron ver algunos come-honvre
y le dijeron ñam.
Fue áhi que al devorao lo llamaron Glup
y lo santificaron pa que viniera de recuerdo y rezo
en los día de morfi:
los día de sanglú.

de Conurbano sur, Editorial Limón, Neuquén-Buenos Aires, 2005